АЛЬБО альбо Психея и техника 4/2004 (35)

Pozycja po zwrocie, możliwe uszkodzenia: okładka porysowana, rogi zagięte, strony przybrudzone na grzbiecie.

homo XXI, heros, cyberkultura

Spis treści

Jungowskie inspiracje

Wojciech Józef Burszta – Psyche zinstrumentalizowana

Od psychologii do autopsychoterapii

Tomasz Olchanowski – Współczesne inicjacje a patologia

Katarzyna Moskwa – Zaburzenia jedzenia w ujęciu antropologicznym

Archetypy w Kulturze

Zenon Waldemar Dudek – Wyobraźnia mityczna „roku pierwszego”

Dobrosława Grzybkowska-Lewicka – Od technologii do duchowości. Metafora anielska

Nasze tożsamości

Magda Lejzerowicz – Wolność a stygmatyzacja

Paweł Fijałkowski – Homoseksualizm i rytuały homoseksualne w społecznościach pradziejowych

Dialog z Orientem

Ewa Machut-Mendecka – Dżinny spieszą na południe (proza Madżida Tubijji)

Z poetyki archetypów

Andrzej Coryell – Aforyzmy (2)

Na granicy epok

Zenon Waldemar Dudek, Andrzej Pankalla – Na tropach homo culturalis w czasach interfejsu (rozmowa o psychologii kultury)

Anna Kondracka-Zielińska – Obraz młodego pokolenia w wybranych tekstach hip-hopowych (na podstawie utworów O.S.T.R. i Kaliber 44)

Forum psychologii kultury

Sprawozdania: Krystyna Węgłowska-Rzepa (Konferencja: „Między świadomością a nieświadomością – współczesność w perspektywie psychologii głębi”)

Recenzje: Czesław Dziekanowski (Z.W. Dudek, A. Pankalla, Psychologia kultury)

Piotr Skuza (J. Dudała, Fani-Chuligani. Rzecz o polskich kibolach)

Z listów nadesłanych: Tomasz Pintal – Moje niezwykłe spotkanie z wydawnictwem ENETEIA

Obraz młodego pokolenia w wybranych tekstach hip-hopowych (na podstawie utworów grup O.S.T.R. i Kaliber 44)

Anna Kondracka-Zielińska

(...) człowiek powinien pracować nad sobą,

a treścią hip-hopu jest wymiana myśli.

(DJ Tomekk)

Granice mojego języka są

granicami mojego świata.

(L. Wittgenstein)

Celem poniższego artykułu jest ukazanie, jak wygląda obraz młodego pokolenia w tekstach grup hip-hopowych, czyli w muzyce coraz chętniej słuchanej przez młodzież, przez nią i właśnie dla niej tworzonej. Interesujące wydają się również określone funkcje języka dominujące w tych utworach, bo z nich wyłania się nastawienie emocjonalne do otaczającej rzeczywistości. Czytanie i słuchanie tekstów hip-hopowych uzmysławia zależność używanego języka od kultury i warunków życia (kształtują one język, by mógł on determinować sposób ujmowania świata) (Grzegorczykowa, 2002, s. 162)1. Język tej grupy (hip-hop, którego „elementami składowymi” są rap, breakdance i graffiti) zdecydowanie wyróżnia pewne obiekty (np. miasto postrzegane jako teren ścierania się grup różnych interesów) i wiąże z nimi zespół cech, wyobrażeń i przekonań (np. ziomale są odbierani pozytywnie, bo to przedstawiciele „swoich”, natomiast lepaki to „frajerzy”, czyli przedstawiciele grup nieakceptowanych). Ma on też określone cechy gramatyczne (np. pojawiają się błędy w zakresie fleksji, ale pełna poprawność wykluczałaby „soczystość”, autentyczność i spontaniczność tego języka; w zakresie słowotwórstwa i frazeologii widać dużą kreatywność, np. rozbicie utartych związków i neologizmy oraz zapożyczenia adaptowane do polszczyzny z angielskiego). Ponadto warto zwrócić uwagę na sensy metaforyczne i symboliczne oraz bogaty zestaw porównań (wymyślanych na bieżąco, np. pokazywać prawdę jak Figura pierś), gdyż to one świadczą o oryginalności i pewnej hermetyczności tego języka. W końcu nie każdy umie tak szybko i zaskakująco rymować! Podobne analizy języka młodego pokolenia i słuchanych przez nich tekstów mają sens, bo przyczyniają się do wzajemnego zbliżenia społeczności używających innych kodów w obrębie tego samego języka.

Próba zdefiniowania zjawiska hip-hopu

Zgodnie ze Słownikiem pojęć kultury postmodernistycznej Tony’ego Thorne’a, hip-hop jest odmianą subkultury czarnych Amerykanów (poprawniej politycznie: Afroamerykanów), a zrodził się pod koniec lat siedemdziesiątych na podłożu rapu, graffiti i breakdance’a. Od tej pory uzyskał trwałą pozycję w międzynarodowej modzie, stylach i filozofii życiowej, a nawet więcej – uległ komercjalizacji, co widać po obecności hip-hopu w mediach i na organizowanych festiwalach. Wylansowany przez pierwszych wykonawców styl ubierania się to sportowe obuwie (trampki) i strój (dżinsy z obniżonym krokiem), baseballowe czapeczki oraz złote łańcuchy. Od połowy lat osiemdziesiątych zjawisko zaczęto nazywać hip-hop (od wykrzykiwanego przez tancerzy hasła Hip Hop [Be Bop] Don’t Stop! – tytuł nagrania Mana Parrisha) (Thorne, 1995, s. 139–141).

Przyczyny popularności tego ruchu są różne i nie do końca wyjaśnione. Objął on swymi wpływami kraje Trzeciego Świata oraz kulturę Białych w krajach rozwiniętych gospodarczo. W USA utożsamiano go ze wszystkim, co najgorsze: rasizmem, szowinizmem, przestępczością, narkotykami, gangsterskim sposobem życia, przemocą i dyskryminacją kobiet. Jak pisał Mark Sinker, hip-hop funkcjonował jako swoista trybuna zdeklasowanych Czarnych, „bo piekielnie aluzyjny, bezgranicznie zakochany w słowie jako elementarnej sile napędowej, stawał się coraz bardziej zachłanny w swej ambicji nakreślenia pejzażu tej pierwotnej walki pomiędzy dobrem i złem” (cyt. za: ibidem, s. 141).

Kim jest polski hip-hopowiec i jego fani?

Kto tworzy polskie pokolenie hip-hopowców? To głównie ludzie urodzeni w drugiej połowie lat siedemdziesiątych i na początku osiemdziesiątych (Fisz – 1978, Eldo – 1979, Ekonom – 1980, Peja – 1976, ¯ółf – 1981, £ona – 1981)2. Hip-hopowiec opisywany stereotypowo to ćpający, pijący, „bujający” się w rytm murzyńskiej muzyki chłopak w sportowym ubraniu, a tymczasem z hip-hopem utożsamiają się często ludzie kończący studia (Maciej Góralski – polonistykę, Adam „£ona” Zieliński – prawo, DJ 600 V – fizykę, O.S.T.R. – studia muzyczne, Tede – dziennikarstwo). Już od pierwszych tekstów widać, że tych młodych ludzi (większość zaczynała jeszcze jako 15–16-latkowie) przygnębia obraz Polski, a w szczególności ich najbliższego otoczenia. Jak mówił Włodi z grupy Molesta: „Punk w latach osiemdziesiątych miał przesłanie uliczne (...). Dziś opowiada o tym hip-hop. Systemy się zmieniają, a obszary nędzy nie znikają, a wręcz przeciwnie, rosną” (Buda, 2001, s. 4–5).

Niektórzy – jak Liroy czy Kazik Staszewski – sławę rapujących artystów (atakujących rzeczywistość przed przemianami systemu i tuż po 1989) zyskali w latach osiemdziesiątych, gdy większość współcześnie znanych hip-hopowców była jeszcze zbyt młoda, by cokolwiek poważnego pamiętać. Jak pisze Adam „£ona” Zieliński, „hip-hop wybiera człowieka. To jest muzyka kompletnie narkotyczna. Porywa, pochłania i chwyta za wątrobę” (Podgajna, 2002).

Niektórzy mieli rzeczywiście biografie nie do pozazdroszczenia (np. Peja z poznańskiej grupy Slums Attack, główny narrator w filmie Latkowskiego pt. „Blokersi”) i pisali teksty w dużej mierze autobiograficzne: o piciu, chodzeniu z dzielnicy na dzielnicę, kokainowo-amfetaminowych maratonach, bijatykach, wykręcaniu się od służby wojskowej (kategoria E – „na głowę” – słowa Pei). Sam Peja zwykł mówić o sobie: „Tak jak szybko rymuję, szybko mówię, tak szybko krew krąży w moich żyłach”. Natomiast inni twórcy stwierdzają: „Nasze miasta są gwałcone przez przemoc (...). ¯yjemy w betonowym szalecie, który cuchnie. Duże miasta dużym smrodem, małe miasta małym, który też będzie duży. ¯ycie i godność sprowadzona do rynsztoka (...) sucha i twarda jazda bez miłosierdzia” (Buda, 2001, s. 21–22, 28).

Młodzi hip-hopowcy nie chcą być od razu kojarzeni z wulgaryzmami: „skoro zrobiła się moda na nagrywanie wulgaryzmów, chcieliśmy pójść w inną stronę i zrobić ciekawe numery charakteryzujące się tym, że pojawiają się w nich jakieś ciekawe sformułowania, ciekawe rymy, a nie przeładowanie wulgaryzmów. Trochę zmieniliśmy styl” (Buda, 2001, s. 38). Wypowiadają się na różne tematy, w tym o marihuanie (są za zalegalizowaniem, ale jednocześnie ostrzegają przed skutkami), śmierci swych kolegów czy obecności hip-hopu w mediach (a te ogłupiają publiczność programami typu „Randka w ciemno” czy „Big Brother” – wniosek z piosenek O.S.T.R.).

Wydawać by się mogło, że hip-hop to tylko pesymizm i narzekania. Nic podobnego! Jest też nurt optymistyczny, a w nim Stare Miasto czy Thinkadelic, ale ich płyty, szczególnie tych drugich, były krytykowane za oderwanie od rzeczywistości. Generalnie można się przekonać, że hip-hopowcy to ludzie o szerokich poglądach, zdolni tak do rozpaczy, jak i zachwytu oraz trzeźwego osądu sytuacji, zafascynowani np. kulturą Egiptu. Przy tym niekoniecznie muszą przesiadywać pod blokiem i być „żulami z browarem i skrętami” (Buda, 2001, s. 53).

Dlaczego akurat teksty grupy Kaliber 44 mogą wydać się na tyle ciekawe, by na ich podstawie formułować opinię o wartościach językowych i literackich współczesnego polskiego hip-hopu? Bo – jak można przeczytać w recenzji z „Machiny” (polskie pismo „branżowe”) – „Jeśli polski hip-hop ma mieć jeszcze jakiś sens, wolny od kpiny i ironii, to taki, jaki nadaje mu Kaliber. Ci młodzi kolesie zrobili (...) najlepszą polską płytę z nowoczesną muzyką”. A O.S.T.R.? Cieszy się szacunkiem w środowisku hip-hopowych słuchaczy, a do tego w „branżowej” prasie też ma pozytywne opinie (najlepszy łódzki freestyler i producent, wykształcenie muzyczne). Ci młodzi ludzie piszą o sobie – „Problemy, które poruszamy, to są nasze problemy osobiste, ale dużo ludzi będzie się mogło z nimi identyfikować. Dlatego niektórzy ciągle tworzą o ziomalach, lojalności, twardym prawie ulicy, inni natomiast snują apokaliptyczne wizje blokowisk i cywilizacji, która wymyka się spod kontroli: jest tysiące dzieciaków, smarków, które biegają po ulicy, kradną. Świat jest kupą w tej chwili. Trzeba go jakoś ratować. Trzeba to robić fanatycznie” (ibidem, s. 67, 55, 91, 97). Chyba można przyjąć, że są na swój sposób ludźmi renesansu. W końcu tworzą swoją muzykę, sztukę na murach (graffiti) i do tego jeszcze wyrażają swoje myśli ruchem-tańcem (breakdance).

Ruch hip-hopowy w Polsce nie powstał z dnia na dzień. Przed 1995 rokiem fani kupowali wyłącznie zachodnie produkcje, ale już od 1998 roku rosła liczba słuchaczy polskiej muzyki hip-hopowej. W ankiecie przeprowadzonej w 2000 roku wśród czytelników czasopisma „Klan” 85% słuchaczy rapu to mężczyźni, natomiast 89% z nich słucha hip-hopu po polsku. Artystów zagranicznych słuchają głównie starsi i wykształceni fani, natomiast pokolenie młodsze wybiera artystów polskich i jednocześnie jest najaktywniejsze twórczo.

W mediach rap i hip-hop stopniowo zyskują na popularności, chociaż jeszcze do niedawna było to zjawisko podziemne. Na rynku daje się zaobserwować ogromne zapotrzebowanie na taką twórczość, a brak kontroli nad tym rynkiem sprawia, że hip-hop pozostaje nadal zjawiskiem spontanicznym, jeszcze niesterowanym i niekontrolowanym przez tzw. duże wytwórnie.

Niech przemówią teksty! – Kaliber 44 (3)

Na początek warto przedstawić teksty grupy Kaliber 44. W utworze „Brat nie ma już miłości dla mnie” daje się zauważyć postrzeganie świata w czarno-białym ujęciu. Nie ma żadnych szarości, nie ma skłonności do kompromisu. Autor mówi wprost o tym, że brak miłości zabija (musi zabić ktoś, by żyć mógł ktoś), ludzie zachowują się jak zwierzęta (kierują się instynktem), a media podają wciąż wiadomości o nowych przestępstwach (brat zabija brata, gwałci siostrę, robi napad). Taka sytuacja potęguje ludzką obojętność, a nawet głupotę (przestają myśleć, dostrzegać innych). Nasi bliźni gonią za szmalem i nie chcą patrzeć dalej niż na własne podwórko. W takim otoczeniu trudno zachować człowieczeństwo i – jak śpiewa zespół – Jeden problem załatwię/Zrywam się do ciepłych krajów/ (...) Może czasem lepiej zamknąć oczy. Sam jednak przyznaje, że widzi wszystko i to go boli, a dzielenie obojętności nie zagoi wszystkich ran. ¯eby mimo to nie popaść w euforię, iż hip-hop jest taki zaangażowany w naprawę świata, wystarczy posłuchać tekstu do końca, a mamy tam fragment następujący: tak myślę, że palnę se chyba w łeb (tak sie stanie)/Bo nie ma już miłości dla mnie. W tekście tym wyraźnie dominuje funkcja ekspresywna, o czym świadczy nie tylko monolog (liryka osobista, bezpośrednia) osoby dającej upust swym myślom, ale też warstwa językowa (zastosowane wulgaryzmy i potocyzmy: spluwa, gów..., zrywam się; operowanie kontrastem w malowaniu świata, pojawiające się błędy językowe: se). Można też zaryzykować twierdzenie, że występuje funkcja fatyczna (pragnienie kontaktu z drugim człowiekiem), bo podmiot tekstu chce mówić do kogoś, do człowieka, ewidentnie kieruje swe słowa do jakiegoś ty – może tak samo niezadowolonego i zbuntowanego jak ja, i równie jak to ja bezbronnego (bo nawet posiadana przez niego spluwa nie przyczyni się do poprawy losu innych). Piosenka ta jest wyraźnie pesymistyczna, nie zakłada aktywnej postawy młodych ludzi (nie widać, by chcieli cokolwiek zmienić). Jest tylko przygnębienie i gniew oraz beznadziejność losu i brak wiary w swoje możliwości. Czy samobójstwo ma być w takim razie wyjściem z sytuacji, pozą czy raczej wołaniem o pomoc? Tekst nie daje na to pytanie odpowiedzi, ale wołanie krwi, chęć palnięcia sobie w łeb i bycie nieśmiertelnym to raczej coś więcej niż tylko przywołanie romantycznych motywów z Dziadów cz. 3 A. Mickiewicza.

W innym tekście („Usłysz mój głos”) dominuje ton bezpośredniego zwrotu do adresata. Bohater już nie mówi głównie o swym pesymizmie. Pojawia się oczywiście alienacja, ale też wołanie do człowieka, chęć kontaktu z drugim, by słuchał, bo to, co ten drugi ma mu do powiedzenia, to już nie jest ciąg skarg na przeklęty los (brak zrozumienia ze strony dorosłych), ale chęć podzielenia się radością. Tę radość daje muzyka, jest ona panaceum na różne dolegliwości. Muzyka jest najważniejsza, to nieuleczalna choroba, ale bohater chciał się nią zarazić. Ona daje siłę do zmagań z rzeczywistością, jednoczy współwyznawców, pozbawia anonimowości, daje sukces. Z tekstu wynika, że rzeczywiście warto się starać, bo udało się tym młodym ludziom wydać płytę, czyli świat (a przynajmniej ich mały lokalny „świat”, podwórko) o nich usłyszy, zaistnieli, już nie są anonimowym tłumem, bezkształtną masą. Utwór ten jest poniekąd manifestem młodego pokolenia, szukającego możliwości samorealizacji i zaistnienia.

W piosence pt. „Psychoza” ponownie pojawia się motyw samotności. Tutaj akcja utworu dzieje się nocą, a ciemność podkreśla alienację i strach człowieka. Na zasadzie kontrastu, w dzień, widać mnóstwo ludzi, tłum przyjaciół, którzy jednak opuszczają bohatera, gdy nadchodzi chwila próby. To tak jak u pewnego polskiego poety XX wieku – Każdy w bunkrze na swoim cukrze (M. Białoszewskiego). Słowa piosenki mogą również przypominać Stachurowe „o człowieka coraz trudniej” i „człowiek człowiekowi wilkiem”. Bieg – ucieczka przed zagrożeniem – to nie sport, to walka o życie, bo uciekający człowiek to jagnię gonione przez wilki. Z tą tylko różnicą, że zwierzęta polują z głodu, z konieczności, a ludzie współcześni dla przyjemności. Miejscem schronienia nie okazuje się dom mieszkalny, bo klatka – pułapka i z niego nie ma już wyjścia (Słyszysz jak biegną i czekasz na koniec życia). Czy jednak warto było aż tak się bać? Przecież to nie żadni bandyci, ale... twoi kumple... W zakończeniu widać chęć zaskoczenia odbiorcy, a nawet pewną dozę czarnego humoru. Dla tego młodego gonionego człowieka, zastraszonego niczym zwierzę w pułapce, na pewno nie jest to zabawne. Przerażać może obraz młodych upatrujących w innych potencjalnych wrogów oraz osaczenie i bezgraniczna samotność. Jeśli tak widzą oni swoją teraźniejszość, to chyba bez pomocy innych sobie nie poradzą, nie wyjdą z labiryntu. Jeżeli to jednak pewna poza i kreowanie wizerunku, to chyba dobrze się im udaje, a ponadto nawiązują do pewnej tradycji, bo już w modernizmie młodzi też byli programowo nieszczęśliwi, samotni, a wybawienia szukali w śmierci.

W piosence „To czyni mnie innym” pojawia się ręka anioła (gęsta, a czemu nie gruba, delikatna lub jeszcze inaczej określona?). Może to Anioł Stróż? Jego ręka dotyka czoła. Czy jest to gest naznaczenia czy błogosławieństwa? Z aluzji biblijnych występuje tam również utracony raj, w którym nie ma miejsca dla deprecjonowanej rodziny (gów... – moi bliscy). Bohater tekstu jest wyraźnie nadwrażliwy (w jego głowie stoją otworem wszystkie bramy) i za maską agresji skrywa prawdę o sobie, swoich lękach i rozczarowaniu współczesnym światem. Piękno staje się dla niego piętnem, bo jeszcze je czuje, a jego odczuwanie to człowieczeństwo, które przysparza mu bólu (fizycznego – dokonując aktów przemocy wobec bliźnich, i duchowego – odchodząc od osób bliskich, nie odwzajemniając miłości). W całym tekście nieustannie pojawia się motyw zniewolenia, i nie jest to zniewolenie „za karę”, za jakieś niepopełnione wobec społeczeństwa grzechy. To zniewolenie przez życie, bo nie da się spełnić marzeń. To również zniewolenie przez ludzi, bo męczą się w związkach nie do rozwiązania, i przez język, bo nie pozwala wyrazić prawd najprostszych. Tekst – podobnie jak inne teksty tego zespołu – świadczy o oczytaniu autora, a przynajmniej jego znajomości pewnych kontekstów literackich (motyw wieży Babel jako metafora braku komunikacji międzyludzkiej, Stachurowe „człowiek człowiekowi wilkiem”, topos miasta labiryntu). Na uwagę zasługuje credo zawarte w zakończeniu utworu, z którego wynika, że autor chce wziąć odpowiedzialność za swe życie, nie chce być dłużej pouczany, nie oczekuje również kompromisu i litości. W człowieku szuka Człowieka.

W kolejnym utworze, „Do boju Zakon Marii”, można odnaleźć elementy manifestu, odezwy skierowanej do odbiorcy utożsamiającego się z ideologią tych młodych ludzi (Zakon Marii do boju!). Maria wyzwoli, dzięki niej mózg opuści swą klatkę, a otworzy się na prawdy głoszone przez wykonawców (Cieślik, 2004). Występują w tym tekście elementy autobiograficzne, a raczej autokreacyjne, jak np. 44 rycerzy Marii4. Można również znaleźć elementy obrazoburcze, jak np. dzieci/synowie Marii (nie Marii – Matki Bożej, ale marihuany), Czterdzieści i Czterej mej Pani rycerze czy moja Matka, me słowo, mój miecz, Jej Magia i życzenie. W tym drugim cytacie – aluzji literackiej – mamy nawiązanie już nie tyle do Mickiewicza (a imię Jego czterdzieści i cztery), co raczej do bajek dla dzieci (40 rozbójników, Królewna Śnieżka i 7 krasnoludków). Jest w nich bowiem miejsce na myślenie magiczne, by odnaleźć swe miejsce na ziemi, nie być samotnym w potrzebie i schronić się do świata, w którym panują czytelne reguły gry. W ostatnim cytacie, powtarzającym formy zaimka dzierżawczego (mój, me, jej), widać chęć zaznaczenia swego terytorium, ale też dziecięcą postawę polegającą na podkreślaniu prawa własności. Wyraźna jest też funkcja fatyczna (jesteś z nami? O nie!).

W piosence „Więcej szmalu” już sam tytuł jest tak informatywny, że można tylko poprzeć go cytatami, jak choćby ten: Pragnienie kasy zmienia twój tok myślenia. Dla bohatera tekstu wydaje się to rzeczywiście być znakiem czasów, w których przyszło mu żyć. Wiele osób mogłoby się podpisać pod tym cytatem: więcej szmalu, więcej czadu, więcej dup. A pogoda jest jak zwykle – dla bogaczy. Rzeczywistość to, niestety, film biało-czarny, a kolorów poprawić się nie da: Za siedmioma górami, za siedmioma rzekami, Mitsubishi, jackuzzi, silikony i palenie. Szersze grono odbiorców ma dostęp jedynie do reklamy i tylko nielicznych dóbr materialnych, które – niczym owoc zakazany – osiągalne są pod pewnymi warunkami. Bohater tekstu oświadcza, że pieniędzy nie ma i nie wie, skąd je brać. Ponadto rodzice przestali spełniać rolę autorytetu, bo jeśli nie potrafią zapewnić dostępu do tak propagowanych dóbr, to jak ich dalej bezwarunkowo szanować? (ile czasu stracił ojciec Twój, by pokazać ci, jak masz żyć (...). Bierz co chcesz i nie patrz, czy to źle czy nie). Morał z tego tekstu płynie jeden – życie to gra, w której młodzi muszą zdobywać „kasę”, bo z przegranymi nikt się nie liczy.

Mamy też tekst o podtekście erotycznym, a jest nim „Bierz mój miecz i masz”. Tekst napisany został w formie dwugłosu kobiety i mężczyzny, przy czym ona jest uległa, bierna, przyjmująca, a on dla odmiany – aktywny, usatysfakcjonowany, a nawet agresywny i nastawiony na dominację (pisze: obojętne mi, czy tego chcesz). Podmiot tego tekstu najwyraźniej postrzega miłość (fizyczną) jako uzupełnianie się, wzajemne obdarowywanie tym, co najcenniejsze. Tekst nie rezygnuje z wulgarności, a widać to po dosadnym nazywaniu pewnych czynności, toteż utwór wydaje się jednoznaczny w swojej wieloznaczności (Magma prysnęła przez szczyt; powąchaj mój miecz). Bohater tekstu nie sili się na delikatne, intymne czy po prostu prywatne określenia – sięga po te znane z ulicy. Nie jest to jednak wyłącznie tekst pornograficzny – można w nim znaleźć nawiązania do innych znanych z literatury tekstów (np. do bajek: pałka – zapałka dwa kije; ence – pence, w której ręce oraz średniowiecznej koncepcji rycerza i czarownika posiadającego najwyższy stopień wtajemniczenia i bohatersko wywijającego swoimi atrybutami: rycerz – mieczem, a czarownik – różdżką).

Z całego tekstu wyłania się jeden obraz kobiety – istoty, dla której mężczyzna jest mistrzem i panem, używającym jej niczym artysta papieru do pisania nowych tekstów (Jestem Magiem, podpisuję się Tagiem)5. Jeśli rozważyć sposób, w jaki bohater pisze o swoich dokonaniach, to można zaryzykować twierdzenie, że postrzega siebie jako demiurga stwarzającego coś z niczego, czyli sam akt miłosny daje mu możliwości samorealizacji oraz wykreowania kobiety godnej przeżycia aktu seksualnego właśnie z nim.

Dla porównania warto przyjrzeć się tekstowi artysty podpisującego się O.S.T.R., a tytuł piosenki to: „Ja to P!”. Utwór ten – jak i inne tego wykonawcy (np. „Yeb...”, „Masz to jak w banku”) – jest tak samo „ostry”, o czym informuje pseudonim artysty. Tekst wydaje się nieco egzystencjalny, bo podejmuje temat miejsca człowieka w świecie, ale dodatkowo jest w nim też mowa o patologiach życia współczesnego (np. ojciec wykorzystujący własne dzieci w zaciszu domowym). Autor tych tekstów zauważa, że szansę na karierę mają głównie ci, którzy idą po trupach, bo do odważnych świat należy, tych, co na górze, co w realia nie chcą wierzyć. Dookoła szare ulice, ludzie pozamykali w klitkach,

a władzę ma ten, co ma kasę. O.S.T.R. nie proponuje żadnych rozwiązań zaistniałej sytuacji, ale też nie taki jest cel jego tekstów, bo – jak śpiewa – kiedy egzystencja męczy, a świat problemy piętrzy, nic nie ulepszych, trzeba to p! Autor dostrzega też hipokryzję ludzi, ich marazm, przyklejanie innym etykietek oraz wszechobecne tchórzostwo, które oznacza unikanie działań lub tylko odpowiedzialności za swoje czyny. Tragedią wydaje się być nie życie w slumsach czy na ulicy, bo o tym z dumą powiem, ale życie w czterech ścianach. Dostaje się też mediom (za okłamywanie ludzi i sprzedawanie fałszywych wzorców do naśladowania) i politykom, bo im z kolei – zdaniem O.S.T.R. – zależy tylko na własnych interesach, sprzedali się mamonie.

Poziom języka

Teksty hip-hopowe okazują się naiwne językowo i niezbyt zaawansowane artystycznie. W utworach dominuje język potoczny, bo są one pisane przez młodych ludzi raczej bez zacięcia artystycznego i adresowane do takiego samego odbiorcy. Język bohaterów tego artykułu charakteryzuje się przemijalnością, jest okazjonalny (autorzy szybko żyją i szybko rymują), a do tego ma z założenia akcentować odmienność od języka oficjalnego, i w ten sposób zaznaczyć bunt przeciwko rzeczywistości (swoisty manifest). Język hip-hopowy zaczyna przypominać „grypserę”, jest też mieszaniną nowych słów (MC – Master of Ceremony), żargonu rockowego i warszawskiej gwary (wypasiony – fantastyczny), wzbogaconej o wyrazy ze słownika przestępczego (kajdan – złoty łańcuch na ręce). Tak przereklamowane w tych tekstach wulgaryzmy również mają swoją rolę do spełnienia, a mianowicie pozwalają dać upust nagromadzonym emocjom, wyładować agresję (zamiast od razu brać się do bicia), i ujawnić... wrażliwość młodych autorów. „W ten właśnie sposób, aby spotęgować emocje lub podkreślić mój punkt widzenia, używam wulgaryzmów albo mocnych wyrażeń. Pomaga mi to przekazać pewne treści. Lubię «brzydkie wyrazy» i nie widzę powodu, by ich używanie łączyć z propagowaniem przemocy” – mówi Joka, lider zespołu Kaliber 44 (Rapp, 2001).

Inny jest też cel tych tekstów. Nie chodzi w nich o popisy krasomówcze, ale o ukazanie swoich poglądów, wyrażenie braku zgody na otaczającą rzeczywistość i sprzymierzenie się z myślącymi podobnie. Z tego właśnie powodu dopuszczalne będą błędy językowe, bo któż z nas na co dzień też ich nie popełnia, szczególnie gdy mówimy z zaangażowaniem o tym, co najtrudniejsze. Naiwne językowo, choć barwne pod względem semantycznym, są porównania i metafory (myśli jak uderzenie pioruna, jak błyskawica, biegam po polach mojej świadomości), a także hasłowość (nienawiść prowadzi do zbrodni). Teksty są nie tylko wyraźnie zrytmizowane i łatwe do opanowania pamięciowego, ale też świadczą o pewnej wirtuozerii w zakresie rymowania (tzw. rapowanie), a są to np. „rymy w poziomie” i do tego przybliżone (jesteśmy – wierz mi, znasz – raz, z Bogucic – uczyć) oraz rymy dokładne (brata – bata, cud – trup – grób, piętno – piękno). Takie rymy koneserom mogłyby się wydać „częstochowszczyzną”, natomiast w świetle tej poetyki stanowią jej rys charakterystyczny (chodzi właśnie o szybkie rymowanie, niemal jak pierwsze skojarzenie, choć nie we wszystkich tekstach jest to cecha dominująca, oraz o ułatwienie zapamiętania młodym słuchaczom, gdy zechcą „mówić” tymi tekstami).

Wiele w tych utworach hiperbolizacji i nacechowania emocjonalnego, stąd używanie wulgaryzmów. Nawet profesor Bralczyk (Masłoń, 2004) w niektórych sytuacjach dopuszcza ich zastosowanie, choć on akurat boleje nad tym, że polskie przekleństwa bardzo spowszedniały i ograniczają się do kilku słów jedynie, ale tych cytować nie trzeba. Nie wydaje się, aby wulgaryzmy w tego typu twórczości były jakoś szczególnie dominujące6, chociaż są one rzeczywiście liczne. Zależy to jednak od wykonawcy, ewentualnie tematu utworu, bo jeśli ten jest szczególnie osobisty – występuje ich więcej. Nie wypada się jednak aż tak gorszyć, bo z wulgaryzmami mamy do czynienia każdego dnia nie tylko na ulicy (np. w Sejmie czy programach telewizyjnych również). Wystarczy je potraktować jako wyrażenia szczególnie ekspresywne, świadczące o najwyższym stopniu zaangażowania emocjonalnego, a to pojawiło się we fragmentach opisujących życie rodzinne, brak miłości, uciekanie od odpowiedzialności, samotność, lęk przed agresją innych.

Zastosowane wulgaryzmy są też rodzajem maski, za którą młody człowiek ukrywa swą wrażliwość i delikatność. Ponadto mogą one również być nowym kodem naszych czasów, odmianą języka pomagającą lepiej wyartykułować trudne tematy. Jest to język-rewolucja, bo nie pozostawia ludzi obojętnymi – albo się z nim identyfikują (najczęściej młodzi, podobnie zbuntowani, nieakceptujący takiej rzeczywistości), albo się na niego nie zgadzają (na ogół pokolenie starsze, bolejące nad upadkiem obyczajów oraz języka dzieci i wnuków). Ta estetyka szoku poprzez obrażanie publiczności przynosiła przecież pewne rezultaty już w dwudziestoleciu międzywojennym, gdy poeci ogłaszali swe traktaty o odrzuceniu ortografii, a na wieczorach poetyckich wykonywali striptiz. Dziś młodzi twórcy hip-hopu obnażają przed odbiorcą swe dusze i ciała, ubierając się w stroje wybitnie nieatrakcyjne seksualnie (np. spodnie z obniżonym krokiem, które w swej stylistyce nawiązują do strojów więziennych utrudniających ucieczkę oraz do spodni noszonych przez starsze rodzeństwo i przechodzące na rodzeństwo młodsze, bo rodziców nie było stać na nowe).

Jak widać po najnowszej literaturze (np. Masłowska) oraz po innych formach tekstów (np. SMS-y, internetowe komunikaty, graffiti), język literatury staje się coraz mniej indywidualny i jednocześnie coraz bardziej przesiąknięty skrajnościami. Oddala się od poprawnej i czystej polszczyzny, a zbliża do slangu ulicy. Słownictwo jest ubogie, przypomina bełkot, który ma oddać życie ulicy. Ponadto, coraz częściej spotyka się sięganie do tematów tabu (seks, przemoc)7, jakby mało było takich informacji w mediach. Jeśli ktoś z szanownych czytelników sięgnie po niektóre teksty poetów „bruLionu” (np. Artura Cezara Krasickiego, zebrane w tomiku pt. Bajeczki), może odnieść wrażenie, iż literatura końca XX wieku zbyt zbliżyła się do szaletów publicznych. Dla młodych twórców jednak podobne zabiegi to pewnie przejaw autentyzmu.

Współczesny odbiorca jest świadomy swoich oczekiwań, ceni własną godność, wymaga rzetelnego przygotowania (rzeczowego i formalnego), talentu, prawdy, nowości, niezwykłości, humanizmu, pomocy w zrozumieniu ludzi i świata... Dosyć dużo wymagań, zwłaszcza wobec młodych ludzi, którzy nie mają ochoty spełniać cudzych zachcianek, bo wolą samorealizację. W sytuacji, gdy brak im jeszcze doświadczeń i ukształtowanego światopoglądu, najłatwiej zabłysnąć eksperymentowaniem na materiale językowym. Wzbudzą wiele kontrowersji, pobudzą do dyskusji, a co za tym idzie – staną się sławni. Czas pokaże, czy im się uda być czymś więcej niż tylko gwiazdami jednego sezonu.

Przypisy:

1. Na ten temat wypowiadali się: W. Humboldt oraz L. Weisgerber, E. Sapir i B. L. Whorf.

W językoznawstwie polskim pojęcie językowego obrazu świata zostało zaadaptowane np. przez szkołę lubelską, tzn. J. Batmińskiego i R. Tokarskiego. Jest to podstawowe pojęcie językoznawstwa kognitywnego.

2. Podaję za: film pt. „Blokersi” w reżyserii S. Latkowskiego (2001). Korzystałam też z Podgajna, 2004.

3. Tekstów tej grupy można poszukać pod następującymi adresami: www.kaliber44.fan.pl oraz http://republika.pl/kkk44/pierwsza.html

4. Aluzja do 3 części Dziadów A. Mickiewicza: „A imię jego czterdzieści i cztery”. Sami wykonawcy tłumaczyli wybór nazwy dla swej grupy w ten sposób, że celowo odwołują się do tych słów, a samo „kaliber” ma oznaczać po prostu duży rozmiar, czyli ich moc, potęgę.

5. Wrzuty na murach, czyli graffiti, które podpisane jest znakiem rozpoznawczym danego wykonawcy (tag – podpis pod rysunkiem).

6. Autorka tego artykułu przesłuchała wyłącznie płyty następujących wykonawców: Kaliber 44, Grammatik, Paktofonika, O.S.T.R. i £ona.

7 W 1971 na wystawie pośmiertnej P. Manzoniego w Galeria d’Arte Moderna w Rzymie przyjaciele zmarłego wystawili m.in. zapieczętowaną puszkę z „g... artysty”. Podaję za: Czartoryska, 1976, s. 186.

Bibliografia:

Buda A. (2001). Historia kultury hip-hopu w Polsce 1977–2002. Wydawnictwo Niezależne Głogów.

Cieślik M. (2004). Generacja M. Wprost, nr 29.

Czartoryska U. (1976). Od pop-artu do sztuki konceptualnej. Warszawa.

Grzegorczykowa R. (2002). Wprowadzenie do semantyki językoznawczej. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.

Mark Sinker, w: „New Statesman and Society”, luty 1990.

Masłoń K. (2004). Pewnie trochę chyba możliwe. Rozmowa z Jerzym Bralczykiem. Rzeczpospolita, nr 103.

Podgajna E. (2004). Powrót na Łono Szkoły. Dodatek do „Gazety Wyborczej” (Gazeta telewizyjna), 3–9 IX.

Rapp K. (2001). Młodomowa. Wprost, nr 37.

Thorne T. (1995). Słownik pojęć kultury postmodernistycznej. Warszawa: Muza SA.

Parametry szczegółowe

Czasopismo: "ALBO albo"

Liczba stron: 168

Rok wydania: 2004

Numer wydania: 35

Oprawa: miękka

EAN: 9771230080353

Szerokość: 16 cm

Wysokość: 23 cm

Waga: 0,28 kg